Все умерли

В прокат наконец выходит главный военно-патриотический фильм года в российском кино — «28 панфиловцев». Героику несколько другого рода являют другие премьеры недели: корейский зомби-блокбастер «Поезд в Пусан», драма о значении хвоста в жизни русской женщины «Зоология» и ода Джима Джармуша Игги Попу.

Пока по радио и ТВ вскользь упоминают какую-то утечку химикатов на одном из крупных производств, обеспокоенные прежде всего своими частными заботами сеульцы загружаются в ночной поезд-экспресс до Пусана. Вот карьерист-брокер (Кон Ю) пытается найти общий язык с уставшей от его постоянной занятости маленькой дочкой (Ким Су-ан). Вот недовольно морщится от соседства с простыми смертными пожилой капиталист. Вот немножко быкует на попутчиков простоватый пролетарий, оберегающий от стресса беременную жену. Вот погружена в типичную тинейджерскую ерунду едущая на важный матч школьная бейсбольная команда. А вот последней в вагон поезда заскакивает подозрительная молодая девушка — не пройдет и минуты, как вены у нее на лице вздуются, глаза полезут из орбит, а сама она набросится на первого встречного.

Резво стартуя, «Поезд в Пусан» дальше не дает расслабиться до самого финала, мастерски взвинчивая и взвинчивая темп, колоритными штрихами знакомя публику с ключевыми персонажами и начиная убивать их только тогда, когда эмпатия уже выработана. Ен Сан-хо раньше работал в мультипликации, и его зомби-спецэффекты не уступают голливудским, а способность небанально рассказать сюжет и удивлять на каждом новом повороте жанровых рельсов и вовсе превосходит американские фильмы. Корейский режиссер выучил главный урок Ромеро и Карпентера: вторжение зомби служит поводом прежде всего сообщить несколько неприятных правд о самом человечестве, которому в критической ситуации человечность то и дело отказывает.

«Дальше сами! Держитесь там!» — доносится из рации пожелание из штаба. Четвертой роте второго батальона 1075-го стрелкового полка ничего другого и не остается: варианта отступить не предусматривается — позади Москва. Так что несколько десятков бравых, нормальных парней со всех концов Союза держатся как могут за окопы где-то рядом с разъездом Дубосеково, обреченно, но настойчиво перешучиваются, а главное — жгут и жгут наступающие немецкие танки, конца и края которым не видно. Героически умирать панфиловцы отказываются — Родине они пока нужнее живыми.

По поводу снятых на народные деньги «28 панфиловцев» заранее было сломано столько копий, что даже поразительно доложить: никаким символом разных подходов к историографии Великой Отечественной это кино быть не стремится и не хочет. Основные достоинства «Панфиловцев» проистекают из их емкой структуры: обстоятельная подготовка к сражению, сам бой, все более неравный с каждой минутой и каждым павшим воином, и, наконец, подвиг. Эта лаконичность задает фильму ровный тон: только суровая окопная правда, ничего лишнего — ни сталинистской политинформации, ни романтических линий, ни гибсоновской военной расчлененки, и даже прущий и прущий на позиции героев немец показательно дегуманизирован, спрятан за обезличивающей чернотой прячущих физиономии балаклав. Реконструкция — как по части самой истории подвига панфиловцев (в ее официальной версии), так и в плане костюмов с техникой — более-менее дотошна, так что любителям придраться к недостаточно реалистическим деталям в военном кино придется утереть нос.

Другое дело, что вопрос соответствия исторической правды для кинематографа как такового, даже вдохновленного реальными событиями, на деле не принципиален и на качество фильма не влияет никак. Если чего «28 панфиловцам», этому вполне ладному военному фильму, как это ни парадоксально, не хватает — так именно что выдумки, вымысла, то есть ровно того, что составляет основу любой кинодраматургии. Да, авторы не отступают от канонической версии истории боя под Дубосеково — что как раз нормально. Проблема в том, что Шальопа с Дружининым не решаются и ничего к ней добавить, очищая жанр военного кино от наносного, от опостылевших политики с романтикой, они попутно вдруг отказываются и от психологизма. Панфиловцы предстают приятными, хорошими парнями, бравыми воинами, у каждого из которых есть одна-другая отличительная черта, но не более того: здесь ни разу не проскальзывает ни намека не то чтобы на сомнения, но и на какую-то довоенную биографию, устремления и желания — на жизнь, наконец. Конечно, так проще героизировать персонажей, превратить их в мемориал, памятник (чего в финале фильм и добивается с помощью лихой монтажной рифмы), но никак не помогает их по-настоящему узнать и понять. А без этого понимания панфиловцы, какими они предстают в картине Шальопы и Дружинина, вызывают уважение — но полюбить их так, как было с героями лучших советских военных фильмов, невозможно. Любят все-таки людей, а не модели для памятников, сколь бы угодно достойными те ни были.

Изгой и замарашка, живущая с пожилой мамой и унижаемая коллегами по работе пятидесятилетняя сотрудница провинциального зоосада Наташа (Наталья Павленкова) обнаруживает, что у нее вырос… хвост. Длинный, толстый, недвусмысленно напоминающий фаллос — и фрейдист-режиссер, конечно же, включит в свое кино сцену в ванной, где от этого странного, непослушного отростка для несчастной женщины проявится какой-то толк.

Это изобретательная, остроумная задумка, подразумевающая неслабое понимание довольно распространенных (и, конечно, потаенных) психологических комплексов. От нее «Зоология» могла бы отправиться десятком возможных сюжетных и идейных дорог — хоть на территорию кромешного абсурда, хоть к яростному феминистскому манифесту, хоть к психоаналитическому, а-ля Кроненберг, вскрытию страхов телесных мутаций. Но, приделав своей героине хвост, Иван И. Твердовский затем раз за разом, на каждой сюжетной развилке выбирает самое скучное и предсказуемое развитие. Его фильм окружает кроткую хвостатую Наташу куда более жутким, чем ее смешная новая конечность, людским зоосадом — обрюзгшими кунсткамерными тетками, священниками-лицемерами, глупой и косной паствой. И даже симпатичный молодой рентгенолог, испытавший к женщине неподдельный интерес, на деле оказывается обыкновенным любителем дичи. Твердовский, в сущности, рассказывает историю переходного возраста, первой любви, хотя и всерьез запоздавшей и вызванной причудливыми обстоятельствами. Но истории любви требуют хотя бы временного, хотя бы иллюзорного отказа от пессимизма, а Твердовский избавиться от него оказывается не в силах, и тот не идет потенциально полному черного телесного юмора сюжету, тормозит его, выдает ограниченность авторской мысли. В итоге все, что режиссеру действительно удается, — это отработать на зрителях элементарные эмоциональные реакции: шок и ухмылку, отторжение и возмущение, и, в конечном счете, разочарование.

Джеймсу Остербергу очень повезло с родителями. Когда он ребенком увлекся игрой на барабанах, ему не только выделили под установку большую часть трейлера, в котором жила семья, но и годами терпели неизбежный шум. Не противились Остерберги и когда сын отправился в Чикаго делать карьеру блюзмена, и когда, вернувшись в родной Детройт ни с чем, он сколотил вместе с братьями Эштон группу, которая вознамерилась создать самый грязный и сырой блюз-саунд в истории, а в итоге придумала панк. Именно родителей стоит благодарить и за то, что Остерберг — известный всему миру как Игги Поп — в принципе до сих пор жив: когда в середине 1970-х The Stooges погрязнут в ссорах и зависимостях, слезть с героина ему помогут мама и папа.

В свою очередь именно папой современной музыки самого Игги Попа рисует этот документальный фильм Джима Джармуша — классик независимого кино не стесняется вслух называть The Stooges самой значительной рок-группой в истории. С этим утверждением можно спорить, но куда сложнее сопротивляться бьющему с экрана обаянию Попа, который и на седьмом десятке щеголяет голой грудью, а свою биографию комментирует с подкупающим сочетанием иронии и артикулированности. Джармуш при этом не сильно мудрит, но все равно докапывается до сути. История превращения пятерки раздолбаев из Мичигана в первую великую панк-группу ХХ века оживает в интервью уже пожилых The Stooges, кадрах хроники и концертных съемок, даже незатейливых анимационных вставках. Но основной инструмент фильма — редкое совпадение юношеских по духу энергетических зарядов, которых, как выясняется, не растеряли ни сами музыканты, ни запечатлевающий их историю режиссер.

Денис Рузаев