Англичанка гадит

«Лента.ру» продолжает цикл материалов о системе господдержки кино в России — и самых свежих и скандальных ее провалах. В новой серии — невразумительная попытка скрестить в фильме «Девятая» комикс, мистику, детектив и Петербург XIX, которая при бюджете в 450 миллионов рублей с трудом собрала в прокате 50 миллионов, но зато отлично продемонстрировала порочность той кормушки для влиятельных продюсеров, в которую превратился Фонд кино.

Петербург, XIX век. Холодно, грязно, страшно. В самых живописных местах города один за другим находят хитроумно покромсанные женские трупы: у одного отрублены кисти и ступни, в грудь другого зашито куриное яйцо с начертанной на нем пентаграммой. Пентаграммы же красуются и на развешанных по городу афишах: всерьез увлекшаяся оккультизмом и мистицизмом элита ждет публичных выступлений британки Оливии Рид (Дэйзи Хэд), прославившейся талантом вызывать души мертвых. «Англичанка гадит», — рассудит расследующий убийства сыщик Ростов (Евгений Цыганов) и отправится к зарубежной гостье на сеанс. «Опять начальник чудит», — усмехнется младший офицер Ганин (Дмитрий Лысенков) и с головой уйдет в детективную работу более традиционного толка: допросы колоритных обитателей питерского социального дна, сбор улик и свидетельских показаний.

В теории «Девятая», новый фильм Николая Хомерики и вторая после «Дуэлянта» попытка продюсеров Александра Роднянского и Сергея Мелькумова скроить блокбастер в антураже имперского Петербурга, кажется, наверное, вполне складной — чем не отечественный ответ викторианским триллерам вроде «Из ада» и сериала «Страшные сказки»? На деле, впрочем, «Девятая» представляет из себя черт-те что и больше напоминает не цельную картину, а набор лоскутов, нарезанных как будто из совсем разных фильмов. Набор, который к тому же как будто лишен даже попытки связать это зрелище воедино логикой режиссерского видения и стиля.

Вот неприятно отдает недавней, провальной «Мумией» открывающий фильм эпизод в ближневосточной гробнице. Вот Евгений Цыганов со свойственной ему сдержанностью пытается существовать как будто бы в абсолютно серьезном психологическом триллере — и оказывается в одном кадре с Юрием Колокольниковым, усы и гротескная манера игры которого, кажется, переехали сюда прямиком из «Тайны печати дракона». Вот абсолютно подрывает любой драматизм происходящего (а там, напомним, и расчлененка, и чертовщина) артист Лысенков, чей Ганин здесь выступает не только персонажем, но и помешавшимся на пост-иронии рассказчиком — который не дает развиться малейшему намеку на саспенс благодаря привычке поддавать юморку («Когда же нам, сыщикам, выдадут наконец свои экипажи! Желательно с огнями — чтобы все дорогу уступали») и пробалтывать целые куски сюжета в грошевых комиксных вставках. А вот посреди этой вакханалии растерянно бродит волоокая иностранка Хэд — чье присутствие заставляет остальных артистов 70 процентов текста озвучивать на ломаном, корявом английском, тем самым еще сильнее разбавляя насыщенность актерской игры.

Нет, словом, ничего удивительного в том, что, выйдя в прокат 7 ноября, «Девятая» к настоящему моменту с трудом, только благодаря росписи на полторы тысячи экранов (так широко выходят в России лишь голливудские блокбастеры — ну и отечественные претенденты на этот статус) преодолела отметку в 50 миллионов рублей кассовых сборов. В предыдущем материале «Ленты.ру» о провалах русского кино мы обращали внимание на то, что не менее широко вышедший в прокат «Герой» ухитрился привлечь в среднем по восемь зрителей на сеанс — что ж, «Девятая» пока что хвастает еще более обескураживающим результатом: в среднем на каждый ее показ приходило по четыре человека. И это при том, что серьезной конкуренции ей, по большому счету, удалось избежать: в сегменте взрослого кино в те же даты шли только совсем не грозные и по-своему не менее провальные «Терминатор 6», «Доктор Сон» и «Ангелы Чарли». Но экранным петербургским страстям русская публика предпочла неусыпное внимание к местным ужасам вполне реальным — на третий день проката «Девятой» из Мойки как раз выловили историка-расчленителя Соколова.

Как нетрудно догадаться, амбиции и надежды создателей «Девятой» существенно превышали полсотни миллионов рублей — особенно в свете того, что только производственный (то есть, не считая расходов на продвижение) бюджет фильма составил 450 миллионов. Впервые представляя картину на питчинге Фонда кино для студий-лидеров индустрии в 2016 году, Александр Роднянский обещал «фильм-событие», «фильм-аттракцион», «абсолютно свежее и ни на что не похожее жанровое предложение» — и делал это с таким артистизмом и убедительностью, что экспертный совет ФК без каких-либо сомнений выдал компании Роднянского «Нон-Стоп Продакшн» запрашиваемые 100 миллионов рублей. Пересматривая запись того питчинга, нетрудно, впрочем, заметить, что «Девятая» вообще-то предполагалась совсем другим фильмом — лишь отдаленно напоминающим тот, что в итоге вышел на экраны.

В самом деле — в ролике с референсами, представленном экспертам Фонда, действительно мелькали кадры из «Из ада» и прочей зарубежной готики вроде «Багрового пика», но коротко описанный сюжет еще был лишен самодеятельной мистики и уж тем более натужной иронии и комиксности а-ля рус, которыми неуклюже ворочает «Девятая» в своей экранной версии. Напротив, в своей первоначальной форме будущий фильм обещал серьезный психологизм и почти экзистенциальную детективность — со своеобразной дуэлью двух сыщиков, русского и английского. На роль последнего Роднянский обещал взять «очень большого иностранного артиста» — заодно открывая фильму путь и к зарубежной копродукции, и к зарубежному прокату. Что ж, не срослось.

Повторно запрашивая господдержку спустя два года, продюсер произносил применительно к «Девятой» уже совсем другие слова — при этом по-прежнему мастерски описывая реалии кинопроката, запросы аудитории и ситуацию на рынке (Роднянский вообще, пожалуй, лучший среди отечественных продюсеров оратор — которому, конечно, в ответ на его красочные монологи хочется отдать все имеющиеся деньги). Фокус с самого сюжета и иностранной звезды уже сместился на обещание превратить Петербург XIX века в полноценную киновселенную, а жанровая принадлежность поменялась — «с психологического триллера на триллер мистический», да еще и с современной, то есть подразумевающей чувство юмора интонацией. Что же произошло за эти два года, чтобы заставить продюсеров переформатировать собственное детище? Ответ прост — провалился в прокате открывавший петербургскую киновселенную от «Нон-Стоп Продакшн» «Дуэлянт»: 365 миллионов рублей сборов при бюджете в 684 миллиона рублей (из которых 450 миллионов были выделены государством, 150 миллионов — с условием возврата).

Какие же выводы заставила сделать Роднянского и Мелькумова неудача «Дуэлянта»? Что ж, провал картины они, очевидно, списали на упертость режиссера Алексея Мизгирева — который, по словам Роднянского, слишком далеко увел свое кино на территорию драмы: «Мы слишком привыкли доверять авторскому видению». В случае «Девятой», которую вообще-то изначально должен был снимать тот же Мизгирев, той же ошибки было решено не допускать — в качестве постановщика был спешно нанят уже Николай Хомерики, в своих авторских фильмах режиссер вполне выразительный, но, очевидно, более сговорчивый и способный идти у продюсеров на поводу. Фонд кино такая метаморфоза удовлетворила — фильму выдали еще 200 миллионов безвозвратных рублей, но результат такой смены подхода на экране оказался смехотворным: «Дуэлянт» хотя бы отличался редким для современного жанрового кино по-русски авторским взглядом — эпическая костюмная драма, снятая как будто из-под шконки, это по крайней мере необычно. «Девятая» с ее скачками жанров, настроений и скоровогоркой сюжета не смогла похвастать и этим — и, несмотря на более скромный бюджет (всего 450 миллионов рублей), провалилась еще эффектнее.

Этот эффектный и фатальный разворот от кино режиссерского к кино продюсерскому в исполнении Роднянского тем удивительнее, что вообще-то он не только умеет красноречиво и правильно рассказывать о профессии и индустрии, но и является самым успешным в сегодняшней России продюсером именно что авторских фильмов. Без государственного участия (или же с минимальным привлечением средств Минкульта) он реализовал такие картины, как «Левиафан» и «Нелюбовь» Андрея Звягинцева, «Дылда» Кантемира Балагова, «Человек, который удивил всех» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова — то есть как раз те немногие отечественные ленты, которым в последние несколько лет удавалось производить международный резонанс и попадать в программу Канн с Венецией и в оскаровские номинации. То есть это Роднянский во многом ответственен за создание хоть сколько-то позитивного и прогрессивного образа российского кино за рубежом. Но что касается кино коммерческого, чутье его регулярно — за исключением лишь совместного с Федором Бондарчуком «Сталинграда» — подводит. Вспоминать о давней катастрофе «Обитаемого острова», наверное, лишнее, но вот уже во второй подряд редакции — и «Дуэлянта», и «Девятой» — русская публика отвергает такую дорогую сердцу продюсера киновселенную Петербурга XIX века. Сомнительными в свете недавнего успеха HBO с той же темой кажутся перспективы радиационного экшена «Чернобыль. Бездна» режиссера и актера Данилы Козловского.

Успехи Роднянского в авторском кино — которым не мешает повторяться даже отсутствие бюджетных денег — впрочем, в системе господдержки, выстроенной Министерством культуры и Фондом кино, почти никакой роли не играют. И провал «Девятой» (а до нее — «Дуэлянта» или, например, «Ледокола», предыдущей попытки режиссера Николая Хомерики снять зрительское кино с итоговым убытком в 544 миллиона рублей) не меньше, чем об уровне работы «Нон-Стоп Продакшн», говорит о несовершенстве и порочности самой этой системы, в которой с 2012 года компания Роднянского и Мелькумова неизменно входит в число так называемых «лидеров индустрии», получая вместе с другими обладающими этим статусом студиями право на преференции и субсидии, о которых все остальные называемые Фондом кино «иными» игроки рынка не могут даже и мечтать.

Разделение индустрии на лидеров и всех остальных было и остается главным, системообразующим принципом Фонда кино с весны 2010-го, когда он — тогда еще под руководством Сергея Толстикова (позднее его сменят сначала Антон Малышев, а теперь — Вячеслав Тельнов) — стал ключевой институцией в системе отношений государства и киноиндустрии. И это разделение с самого начала не было чисто номинальным — все десять лет работы Фонда кино именно так называемые лидеры пользуются львиной долей распределяемых им благ. Сумма, которую Фонд ежегодно выделяет на кинопроизводство, в эту декаду варьировалась от 3 до 4,3 миллиарда рублей, но одно остается неизменным — от 60 до 80 ее процентов, то есть в среднем около 2,5 миллиарда рублей каждый год, получают именно мейджоры, оставляя всем прочим компаниям незавидную возможность соревноваться за оставшиеся крохи. До недавнего времени действовало также правило, согласно которому отдельный фильм лидеров может претендовать на субсидию в размере до 400 миллионов рублей в год. Фильм иной компании — всего на 60 миллионов.

Несопоставимый по сравнению с продюсерской рыбешкой помельче кусок бюджетного пирога — не единственное преимущество лидеров. Эти компании также получают господдержку на упрощенных условиях, могут покрывать госденьгами больше половины бюджета картины (как в случае с «Девятой», две трети бюджета которой, 300 миллионов из 450 миллионов рублей, составили средства ФК) — и пользуются очевидно куда более лояльным, чем в случае независимых компаний, расположением экспертов Фонда кино: заметить эту разницу в подходе проще простого, стоит только включить питчинги лидеров и иных компаний — первые носят название очных защит лишь номинально; ни от кого всерьез защищаться крупнейшим русским кинопродюсерам не приходится, а вопросы экспертов приобретают то задушевный, то и вовсе шуточный характер. Это, наверное, неудивительно, если учитывать, что в экспертный совет входят главы почти всех бессменных мейджоров индустрии — и тот же Роднянский, и Федор Бондарчук («Арт Пикчерс Студия»), и Анатолий Максимов («Дирекция кино»), и Сергей Сельянов (СТВ), и Леонид Верещагин («Студия ТРИТЭ Никиты Михалкова»). Среди тех продюсеров, что с начала десятилетия сохраняют статус лидеров, не хватает разве что Тимура Бекмамбетова («ТаББак») — у него, видимо, есть дела поважнее.

Фонд кино не устает при этом утверждать, что в голосовании по проектам их собственных студий эксперты не участвуют (хотелось бы, конечно, увидеть, как это реализуется — практикой временного выхода из зала или лишь устранения от участия в обсуждении в формате «мафия закрывает глаза»). Наивно, впрочем, предполагать, что такая закрытая система голосования не способствует круговой поруке и классическому обмену услугами в формате «ты мне — я тебе». В 2018 году «Трансперенси Интернешнл» провел исследование работы Фонда кино и обнаружил признаки конфликта интересов — когда один из экспертов Фонда связан с проектом коллег по индустрии не прямо, но опосредованно — в 80 процентах проектов студий-лидеров (45 признаков конфликта интересов по 56 фильмам лидеров, получившим поддержку с 2015-го по 2018 годы). Чиновники Фонда вынуждены были в ответ провести внутренний анализ — и вскоре торжественно объявили, что никакого конфликта интересов в своей деятельности не нашли. Смена главы Фонда с Антона Малышева на Вячеслава Тельнова ни к каким реальным реформам в деятельности организации тоже не привела — разве что теперь Фонд окончательно подчинен Министерству культуры.

Довольно смутной и неоднозначной выглядит со стороны и та методика, по которой Фонд определяет своих лидеров-фаворитов и которая помогает одним и тем же компаниям уже десятилетие держаться в этом списке. Максимальное число баллов — 1000 — начисляется студии за высокую посещаемость их фильмов в прокате (при этом все остальные категории, от телевизионных рейтингов до призов фестивалей могут принести от 30 до 100 баллов) — что позволяет компаниям, выстрелившим с одним большим фильмом следующие несколько лет спокойно удовлетворяться неудачами, продолжая ежегодно делить друг с другом сумму в 2,5 миллиарда рублей. И это уже не говоря о том, что Фонд не публикует данные, как именно эта отметка в 1000 баллов достигается — и учитывает ли она реальную окупаемость проекта и соотношение его сборов к бюджету, его наработку на сеанс и кинотеатр или же обходится чистыми цифрами увидевших картину зрителей. Такой подход в крайних случаях приводит к репутационным катастрофам вроде той, которую системе нанесла ситуация с Enjoy Movies: успешно заработавшая на нескольких комедиях компания братьев Андреасянов числилась лидером и получала поддержку на протяжении пяти лет (в 2014-м даже став чемпионом среди мейджоров по числу поддержанных проектов) — а потом не только обанкротилась, но и попала на «позорную доску» должников Фонда с фильмом «Аладдин», который получил от государства 90 миллионов рублей, но так и не был снят.

Чем же Фонд кино объясняет необходимость именно такого — способствующего фаворитизму, конфликтам интересов и неравной конкуренции в индустрии — распределения ресурсов? Что ж, исторически руководство организации заявляло, что разделение на лидеров и остальных позволяет государству помогать в первую очередь именно тем студиям, которые лучше всего умеют привлекать аудиторию на российские фильмы и, создавая дорогие блокбастеры, развивают саму индустрию. Заметим, что при этом первый глава Фонда Сергей Толстиков в годы своей работы упрямо пытался держать лидеров в узде — порываясь ввести для них не только повышенные субсидии, но и соответствующие условия по возврату (звучали даже слова о выходе к 2014-му на возврат в 100 процентов бюджетных денег для проектов мейджоров). Неудивительно, что Толстикову вскоре нашли замену в лице лоббировавшего как раз интересы мейджоров Малышева. Стоит отметить при этом, что при Толстикове более волатильным был и сам список студий-лидеров — но сменяемость компаний в нем при Малышеве, а теперь и при Тельнове стала приближаться к нулю.

Стремление поддержать рублем те компании, которые снимают самые дорогие — и технологически сложные — картины, понятно в вакууме, когда эти студии год за годом подтверждают свой статус по-настоящему успешными проектами. На практике, впрочем, легко заметить, что никакой гарантии успеха мейджоры на самом деле не дают — что как раз и иллюстрирует провал «Девятой», а ранее «Дуэлянта» от «Нон-Стоп Продакшн». Компания Роднянского и Мелькумова, впрочем, в этом плане далеко не уникальна. На один реальный успех вроде «Движения вверх», например, у «ТРИТЭ» Михалкова и Верещагина приходятся такие провалы, как «Экипаж» (148,5 миллиона рублей убытков) и «Солнечный удар» (786 миллионов рублей убытков). На одну успешную мультфраншизу «Три богатыря» у «СТВ» в портфолио обнаруживаются регулярные неудачи вроде «Садко» (246,3 миллиона рублей убытков), «Урфина Джюса» (277,8 миллиона рублей убытков) и «Скифа» (130 миллионов рублей убытков). «ВБД Груп» опростоволосилась с «Тоболом» (более 400 миллионов рублей убытков) и «СуперБобровыми» (120 миллионов рублей убытков на два фильма). «Арт Пикчерс», может быть, и вышла в ноль с «Притяжением» (по факту заработав только на госсубсидиях), но почти миллиард потеряла на ленте «Савва. Сердце воина» (934 миллиона рублей убытков) и лентах помельче вроде «Селфи» и «Воина».

Ну а если мейджоры год за годом — за редкими, скорее случайными, чем системными исключениями — демонстрируют такие минорные результаты в плане эффективности расходования выделяемых им средств, то чем они заслуживают всех этих преференций? Почему в киноиндустрии, раз уж она не может обходиться без бюджетных денег, не могут при этом быть выстроены равные для всех конкурентные условия? Ответ прост — дележке мест у кормушки логика свободного рынка и одинаковые для всех права будут только мешать.