Шумно разделись и тихо ушли

В Перми закончился Дягилевский фестиваль — 2018. На протяжении 10 дней в городе «победившей культурной революции» показывали творения лучших представителей академической музыки, музыкального театра и перформативных искусств. Уникальные премьеры, часовые задержки спектаклей и мощный вклад в децентрализацию российской культуры — театральный обозреватель Виктор Вилисов оценил итоги форума.

В России есть только один фестиваль исполнительских искусств, который можно назвать фестивалем европейского уровня; он проходит в месте, кажется, наименее подходящем для события подобного масштаба, — в городе Перми. Конечно, это только кажется, потому что стоит посмотреть на ландшафт европейских театральных и музыкальных фестивалей, чтобы понять: самые значительные из них почти всегда проходят в маленьких городах в отдалении от центра страны — Авиньон, Зальцбург, Эдинбург, Байройт.

Дягилевский фестиваль на базе Пермского театра оперы и балета имени П.И. Чайковского проводится с 2003 года. До 2010-го им руководил тогдашний худрук театра Георгий Исаакян — при нем фестиваль проводился два раза в год и о нем ничего не было слышно, кроме активных потуг на междисциплинарность. В 2011 году дирижер Теодор Курентзис становится художественным руководителем пермского оперного, а заодно и фестиваля. Тут начинаются перемены: смотр получает ежегодную периодичность, вводятся фигуры кураторов, возникает идея создания мировых премьер и копродукций с зарубежными театрами и фестивалями.

Дягилевский фестиваль, помимо того, что он уже семь лет привозит в Россию лучший зарубежный музыкальный театр и продюсирует собственный, выполняет важнейшую роль в преобразовании города и децентрализации российской культуры. Приезжая в Пермь во время Дягилевского, довольно легко заметить, что город, как минимум в центральной его части, оживает. В нынешнем году в продолжение европейской традиции задействования бывших индустриальных объектов под культурные проекты одной из площадок фестиваля стал завод «Ремпутьмаш» — почти двухсотлетнее историческое здание, с которого переносят производство; там отыграли превью концерта закрытия и устроили festival party.

Дягилевский — пока единственный в России театральный фестиваль, который сам по себе больше, чем сумма происходящих на нем событий. Московские фестивали «Территория» и NET (Новый Европейский Театр), которые делаются примерно одним кругом людей и почти безальтернативно находятся в поле внимания почитателей современного театра, в этом смысле фестивали-фейки. У них нулевой ресурс для работы с городом, а программирование представляет собой компромисс между почти произвольным набором новых имен и итоговым списком тех, с кем удалось сойтись по деньгам и датам. Они скорее ярмарки современного искусства, представляющие возможность взглянуть на картину разнообразия перформативных практик. В этом нет ровным счетом ничего плохого, просто настоящие театральные фестивали в 2010-х работают несколько иначе — как целокупные метасобытия. Как именно — показывает как раз Дягилевский.

Хедлайнером фестиваля в этом году стала постановка Ромео Кастеллуччи на ораторию Артюра Онеггера «Жанна на костре». Зная итальянца, легко было предположить, что актрису сожгут заживо, однако обошлось без огня, костра, дров и всего, что идет в комплекте со стереотипным образом Орлеанской девы.

Кастеллуччи, в свою очередь, неоднократно заявлял, что его главной целью было очищение героини от мифологии и штампов. Его Жанна — это некий «нулевой человек», а спектакль — пересказ биографии исторического персонажа заново. Действие начинается прологом: условный школьный класс послевоенной Европы, целиком состоящий из девочек. Заканчивается урок, они выбегают с разговорами, в классе появляется субтильный прихрамывающий мужчина-уборщик. Он начинает сначала медленно и спокойно, а затем все более разъяряясь, освобождать класс от стульев и парт, от книг, предметов на стеллажах, сбрасывая все на пол. Кастеллуччи использует прямолинейную метафору: школьную историю нужно очистить от штампов и клише.

Режиссер выстраивает вневременное мифологическое пространство, где историческая Жанна д'Арк сосуществует с живым перформативным телом французской актрисы Одри Бонне, которая из школьного уборщика превращается в городскую сумасшедшую, затем в ведьму, а после, освободившись от всей одежды, являет пример наготы как идентичности. Героиня отрывает от пола линолеум, разбирает плитку и деревянную укладку под ним и раскапывает земляную яму, в которую в конце сваливается; она вытаскивает на сцену чучело полуживого коня (внутри механизм, надувающий грудь для дыхания) и садится на него боком; она поджаривает флаг Франции на алюминиевом мече (здесь Кастеллуччи цитирует сцену из своего раннего спектакля Hey, Girl). Заканчивается все картинами исторического опустошения, когда работники школы при помощи прибывших полицейских вламываются в развороченный класс.

Четыре показа (включая полуоткрытый генеральный прогон) «Жанны на костре» — важное событие, если не сказать поразительное. Надо понимать, что с момента создания этого спектакля прошло всего полтора года, а у российских зрителей уже появилась возможность его увидеть. Говоря о мировой премьере в Лионской опере, стоит вспомнить, что это событие сопровождалось выступлениями ультраправых: в феврале 2017 года около 50 человек в масках с дымовухами и транспарантом Tribute to Jeanne кучковались возле здания театра и протестовали против «атаки режиссера на исторический персонаж».

Вторым по масштабу привозом Дягилевского фестиваля в этому году стал спектакль канадского режиссера Робера Лепажа «Иглы и опиум» по двум текстам Жана Кокто «Письмо к американцам» и «Опиум. Дневник лечения». Спектакль, впервые поставленный в 1991 году, был восстановлен Лепажем с новой сценографией 20 лет спустя — и через семь лет добрался до России.

Строгая нарративность и повествовательность, свойственная работам этого режиссера, — то, что несколько отдаляет Лепажа от современного постдраматического театра, поэтому в целом не так важно, что в спектакле происходит. Гораздо интереснее, как он устроен.

Весь спектакль разворачивается в пространстве открытого вращающегося куба с тремя плоскостями. В нем три независимых персонажа: писатель Жан Кокто, джаз-музыкант Майлс Дэвис и актер Робер. Технический директор спектакля Мишель Госселин рассказал, что идея куба принадлежит самому Лепажу, он придумал его как альтернативу архаичной сценической коробке. Куб вращается, у зрителей складывается впечатление, что он висит в воздухе. За ним расположена площадка, на которую нужно подняться по лестнице: там сидит технический работник и расположена вешалка с одеждой; с этой платформы двое актеров попадают в куб через двери и окна. Также из стенок куба в некоторых сценах выезжают кровати и стулья с лампами, создавая обстановку комнаты, которая дорисовывается через сложную (по меркам 1991 года) видеопроекцию. Актеры, подцепленные на тросы, переворачиваются в воздухе, стоят на плоскостях куба вниз головой, играют на музыкальных инструментах и так далее. По той же схеме сделан спектакль Лепажа «Гамлет. Коллаж» с Евгением Мироновым из репертуара Театра Наций. Мишель Госселин отмечает, что устройства мотора, приводящего куб в движение, в этих двух спектаклях идентичны.

В 2018 году спектакль смотрится преступно ностальгическим. Но все эти устаревшие технологии, мягкая музыка и кинематографичность представления, делающая его похожим на трогательное, но плохое французское кино, — воспринимается этаким приветом из прошлого.

Еще одним приветом — из прошлого значительно более далекого, но выглядящим при этом ультрасовременно, — стал хореографический спектакль Алена Плателя «Не спать». Культовый бельгийский хореограф, представитель так называемой золотой бельгийской волны нового театра и танца (среди которых также принято называть Яна Фабра, Яна Лауэрса, Анну Терезу де Кеерсмакер, Вима Вандекейбуса), привез в Россию свой то ли спектакль-ритуал, то ли пародию на ритуал — на музыку Малера. Восемь мужчин и одна женщина в архаических фактурных декорациях танцуют на фоне двух огромных лошадиных трупов. Спектакль начинается со сцены реальной борьбы: все перформеры кидаются друг на друга, изо всех сил толкаются, лупят друг друга ладонями по спинам, попутно рвут одежду, выкидывая ее клочки в зал. Когда актеры остаются в одном белье, начинается выточенная хореография, синхронность которой всегда намеренно разламывается одним или двумя перформерами.

К середине спектакля танцоры оказываются в шортах и спортивных куртках, а самые патетические места Малера разбавляются дыханием животных, африканскими ритуальными песнопениями и карнавальными звуками браслетов с колокольчиками. Кто-то скажет, что это издевательство над Малером, но именно на этом тонком разломе гармонии, на смешении сакрального и профанного и строится то сложное экстатическое удовольствие, которое спектакль Плателя вызывает.

Большинство сцен протекают активно, некоторые — в томлении, как, например, захватывающая сцена с двумя перформерами-мужчинами, сидящими на полу спина к спине и медленно наваливающимися один на другого, а затем в неуверенности пытающимися взяться за руки, которыми только что исследовали тела друг друга. На сценах, которые имели явно гомосексуальный подтекст, зал то замирал в напряженной тишине, то вдруг кто-то начинал хлопать, особенно когда ближе к финалу один из перформеров схватил другого за трусы и почти стянул их, замерев в нерешительности. В конце представления исполнители лезут в зал, перебираясь через ряды буквально по головам зрителей.

Еще одним поразительным событием стал приезд хореографа и перформансистки Мередит Монк с «Песнями клетки» (Cellular songs). Монк — настоящая легенда современного танца и одна из самых заметных фигур американского авангарда. К сожалению, пермяки и гости фестивали не до конца оценили возможность увидеть легенду — Cellular songs дважды показывали в огромном дворце спорта «Орленок», и на оба спектакля было много непроданных билетов. Перформанс устроен следующим образом: на огромном белом квадрате Монк и четыре ее партнерши — три возрастных и одна молодая — исполняют вокальную музыку и минималистичную хореографию, в основном сводящуюся к строгим формальным позициям и перемещениям. Это музыка мира с очень правильной интонаций — без жизнерадостности и сентиментальности, что портило, например, показы перформансов группы Центра Ежи Гротовского, которые по форме были похожи на перформанс Монк, где тоже люди в белых костюмах перемещаются по сцене и распевают песни, но делается это с таким идиотическим жизнелюбием, что не появляется никакого пространства для вовлечения.

Под конец фестиваля показали мировую премьеру перформанса «Камилла». Под электронную музыку композитора Алексея Ретинского в сценографии Ксении Перетрухиной (камни и тонна манной крупы на полу) танцовщица буто Анна Гарафеева исполняла собственную хореографию, посвященную биографии французской модели и скульптора Камиллы Клодель. Этот спектакль как бы замыкает фестивальный круг от «Жанны на костре» Кастеллуччи: оратория Онеггера написана по драме Поля Клоделя, младшего брата Камиллы, по настоянию которого без видимой необходимости и заключения врачей она была помещена в психиатрическую больницу, где пребывала до самой смерти.

Авангардная танцевальная техника буто, придуманная после войны в Японии, как бы выходит за рамки эстетического производства и имеет отношение к буддизму, психотерапии и работе с травмами. Движения исполнительницы изломаны и неоднородны, с переходом от замедленного движения к состоянию напряженного покоя. Спектакль начинается со звуковой многоканальной инсталляции Ретинского, а завершается неким «открытым финалом» — зрителям просто открывают двери и они, по задумке композитора, должны тихо выйти из зала. Но на Дягилевском публика оказалась чрезмерно благодарной, и «Камилле» обильно похлопали. Причем зал после очевидного конца покинули не все: несколько женщин остались наблюдать, как Гарафеева месит ногами и руками манку, потому что «пока звук идет, спектакль не кончился». Так перформанс продлился еще на полтора часа.

Несколько раз показывали семичасовой перформанс Николая Скачкова «Sleep concerts. Путешествие в себя». В концертном зале гостиницы «Урал» для этого выставили около полусотни кроватей, на которые к половине двенадцатого должны улечься зрители и до семи утра в полутьме слушать медитативную live-электронику от двух перформеров. В начале зал залит синим светом, потом все гаснет, к утру заливается зеленым, и зрителей будят электронным органом и колоколами. Подразумевается, что участники должны поймать пограничное состояние сознания между сном и реальностью.

Все события фестиваля, перечисленные выше, так или иначе относятся к сфере зрелищных перформативных искусств, но вообще-то Дягилевский — музыкальный фестиваль. Каждый из 10 дней в органном зале пермской филармонии, частной филармонии «Триумф», художественной галереи и на других площадках проходили инструментальные и вокальные концерты: играли Ретинского, Вайнберга и Филановского, устроили премьеру «Буковинских песен» Леонида Десятникова, исполняли кипрские песнопения и турецкую этническую музыку.

Сам Теодор Курентзис дирижировал вокально-инструментальным циклом Арнольда Шенберга «Лунный Пьеро». Зрителей начали запускать в зал через 40 минут после времени обещанного начала, а всего спектакль задержали на целый час, причем дирижер остался невозмутимым. К тому же от имени театра никто не извинился и не объяснился перед публикой. Шутки о том, что Курентзис опаздывает чаще, чем президент России, уже давно протухли, но подобное отношение фестиваля к зрительскому времени, конечно, сильно отдаляет его от пресловутого «европейского уровня». Концерт закрытия задержали на 36 минут, почти на столько же и «Камиллу». Упомянутый «Лунный Пьеро» исполнялся как-то слишком живо для Шенберга, а сценическое сопровождение (огромная проекция Луны, смена костюмов, перформативная часть с дополнительной актрисой) — выглядели беспомощно и иллюстративно.

Несколько ночных концертов проходили в Пермской художественной галерее, том самом пространстве со знаменитыми деревянными скульптурами. День перед закрытием завершился таким ночным концертом: «Московский ансамбль современной музыки» играл три вещи Арво Пярта, на второй сломался орган, пришлось начинать заново. После ночных концертов слушателям предлагали пройти в кофейню напротив, взять включенный в стоимость билета маленький стакан кофе и «встретить рассвет на Каме». Импровизированный перформанс на этом не заканчивается: туповатое эстетическое удовольствие от созерцания природы тут щедро приправлено пьяными гопниками, орущими в четыре утра современные песни под рев квадроциклов; в сквере у набережной какая-то школьница визжит «почему я такая трезвая?!», а когда добираешься до дома, расположенного в 10 минутах от театра, чувство безопасности начисто улетучивается. Таковы реалии культурной децентрализации, или, как тут принято говорить на пресс-конференциях, «пермское чудо».

Виктор Вилисов