Похвала быдлу и женской любви

В прокат наконец выходит великий фильм о лесбийской любви — «Кэрол» с Кейт Бланшетт и Руни Марой. Саша Барон Коэн воспевает провинциальных гопников, а Александр Миндадзе воссоздает трагедию крушения мира по истории довоенных германо-советских отношений. «Лента.ру» рассказывает, на что идти в кино.

Терез (Руни Мара) скучает за стойкой нью-йоркского универмага — в унылом рождественском колпаке и не самом праздничном настроении. В 1951 году — так что девушке добавит еще и смущения странное, необъяснимое притяжение, которое она почувствует к одной из покупательниц, укутанной в роскошную шубу и дымку редкой для замужней женщины самодостаточности. «Меня зовут Кэрол», — скажет посетительница (Кейт Бланшетт) и будто нарочно забудет на кассе перчатки. Терез ей позвонит — и согласится встретиться на завтрак. А затем повидаться еще и еще.

«Кэрол», новый фильм видного американского эстета Тодда Хэйнса и экранизация Патриции Хайсмит, гарантированно сбивает привыкшего к современному кино зрителя с ног — и вовсе не тем фактом, что повествует об однополой любви. Нет, любовь Терез и Кэрол подчеркнуто ординарна и обыденна, как любые романтические отношения, она состоит больше из пауз, недомолвок и душевных порывов, чем из поступков и громких фраз. Величие «Кэрол» не в новизне сюжета или персонажей, а в уникальности режиссерской оптики. Хэйнс задействует классические инструменты больших голливудских фильмов 1950-х — от зернистой 16-миллиметровой пленки и контрастной палитры кадра до бравурных струнных саундтрека. Но если Голливуд золотого века так снимал в основном героические истории, то Хэйнс, напротив, наводит всю эту красоту на подчеркнуто рядовой сюжет о самом банальном (но и самом притягательном) чувстве на свете. И чудо происходит — сама материя любви за счет красоты постановки избавляется от затасканности, наполняется героизмом. Более того, работает такой подход и в обратную сторону: современная ординарность отношений героинь фильма вдыхает жизнь в заезженные классицистские приемы старого Голливуда.

В сущности, «Кэрол» превращает в большое, изысканное искусство простые чувства простых людей — то есть делает лучшее, на что способно кино в принципе.

Яйца, носки, перегар и щетина, прокачанная до несусветных бакенбардов — Нобби (Саша Барон Коэн), уроженец британской дыры, именуемой Гримсби, явно годится на образ дикого мужчины. На деле, впрочем, он давно одомашнен: необъятная возлюбленная (Ребел Уилсон), одиннадцать детей, верность пабу и родному захолустью, пределов которого Нобби никогда не покидал. По крайней мере до тех пор, пока в его жизнь не вернулся старший брат Себастьян (Марк Стронг), с которым они не виделись с детдома и который успел вырасти в бегущего от преследований спецслужб шпиона. Большого идиота Нобби впервые ждут действительно большие дела.

Саша Барон Коэн сделал себе имя бойкими псевдодокументальными провокациями, которые высмеивали худшие из людских предрассудков, — культурных («Али Джи»), национальных («Борат») и даже политических («Диктатор»). В «Братьях из Гримсби» он, впрочем, делает странный поворот на 180 градусов — привычная коэновская травести-эквилибристика и виртуозность по части возмутительно отталкивающего юмора здесь идут на службу не сатире, а пародии. Коэн пробегает вместе со Стронгом нелепый марафон из шпионских клише. Попутно он не столько издевается, сколько всерьез воспевает обиженное при рождении и лишенное права на лучшую жизнь быдло этого мира — вплоть до унылой шутки, что только гопников планеты надо благодарить за успех «Форсажа». Прежней остроты добиться у Коэна уже не получается — для фильма, залезающего в матку слонихи во время совокупления и бьющего рекорды по анальной фиксации, «Братья из Гримсби» поразительно беззлобны.

Весной 1941-го четверо немецких инженеров (трое мужчин и одна женщина) мучаются, страдают, орут друг на друга, пытаясь создать идеальное «стекло» — линзу для военной оптики. Причем делают это они на советском заводе, в рамках недавнего и недолговечного союза двух супердержав. Впереди — трагедия. Сначала — маленькая: взрыв не выдержавшей повышения температурного режима печи, который унесет жизни двоих рабочих. Затем — большая: успевший за полтора часа экранного времени почти врасти в расхристанный советский пейзаж, чуть ли не слиться в одно целое со своим парадоксальным двойником Петром немец Ханс (Якоб Диль) вернется в те же места в военной форме, в коляске мотоцикла и с биноклем, оснащенным, кажется, той самой оптикой.

Предчувствие, точнее даже предвкушение трагедии, исторической катастрофы — основной материал режиссера Миндадзе (хотя в какой-то степени о том же были и его сценарные работы, снятые Вадимом Абдрашитовым), отчего особенно глупо выглядит клеймо антинаучности, выданное его новой картине отказавшим в госфинансировании министром Мединским. Хотя бы потому, что по Миндадзе, снимающему нервные, будто распадающиеся на отдельные куски реальности фильмы, это ощущение мира, вот-вот собирающегося разорваться в клочья, не покидает русской жизни никогда — вот и заезжих немцев неотвратимо сводит с ума и переводит на другую сторону человечности то же самое апокалиптическое чувство . «Милый Ханс» оказывается фильмом не про пакт Молотова-Риббентропа, не про дьявольскую сделку одного тирана с другим и даже не про беспомощность одного человека перед лицом большой истории. Миндадзе снял нечто помощнее: дьявольской сделкой здесь служит сам факт бытия — катастрофа снесет тебя с лица земли, даже если немцы не придут и никакой войны не будет.

Денис Рузаев